不按常理出牌

本片是盖伊.里奇继“两杆大烟枪”之后导演的第二部影片。“偷抢拐骗”和他的上一部影片的内容风格都差不多,只是添加了一些喜剧风格。演员们操着浓重的伦敦口音,听起来就像在摇滚乐里歌手的歌词那样含混不清。

土耳其(杰森·斯坦森饰)和汤米(斯蒂芬·格拉汉姆)是黑市的拳击经理人,但是他们的选手被吉普赛人米奇(布拉德·皮特饰)一拳击倒不能出赛,土耳其只好以重金相挟要求米奇代替出赛。与此同时,四指弗兰克(本尼西奥·德尔·托罗饰)携带一颗重达86克的钻石来到伦敦,顿时引起了各路匪徒的兴趣,军火商老布(拉德·舍博德兹加饰)、杀手“子弹牙齿”托尼(维尼·琼斯饰)、黑人小混混维尼(罗比·吉饰)都对这颗钻石虎视眈眈,这些心术不正的匪徒盘算着依靠自己周全的计划伺机下手。就在拳赛当晚一连串惊人的巧合演变成了一出出啼笑皆非的场景,到底谁才是笑到最后的赢家?

2009年12月25日《大侦探福尔摩斯》在北美上映,首日票房高达2490万美元,超过了之前《阿凡达》的首日票房。最终其全球票房达到4.6亿美元。这部电影不但引发了新一轮票房神话,更把一个几近销声匿迹的人再次推向辉煌,这就是英国导演盖·里奇。此前盖·里奇一直是小成本和独立制片的代表,他曾作为英国电影的希望受到人们追捧,他的独特风格一度为很多人争相模仿,《偷拐抢骗》作为他早年执导的第二部作品,颇能说明其前期作品的风格和倾向。

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文:十一月的雨

不过,拍摄商业录像起家的里奇有着自己的原则,那就是绝对不能让观众感到冷场。于是,庞杂的演员阵容和极其复杂的剧情构成了“偷抢拐骗”的主干。这也就注定了观众们难免被眼花缭乱的场景搞得摸不清头脑。

拍MTV出道成名的盖·里奇,他的电影往往在镜头的应用以及剪接上花尽巧思,展现大量拼贴的风格,让繁复、刺激的视觉元素充满银幕,给人目不暇接的动感节奏。也就是这样的影像风格,让盖·里奇的电影新奇有趣,自成一派。

1968年出生的盖·里奇以拍摄商业广告和录像带起家,他执导的第一部长片《两杆大烟枪》广受赞誉,以160万英镑的成本拿到了英国史上票房第三名。盖·里奇逐渐发现了自己拍摄影片得心应手的方式,那就是“织毛衣”,他能轻而易举地驾驭众多人物线索,并总是能在错综复杂的人物和事件中找到那些情节的“交织点”,从而编织出令人拍案叫绝的情节结构。《两杆大烟枪》奠定了盖·里奇的前期导演风格,并在《偷拐抢骗》中更进一步地体现出来。这种风格就是在影片中对黑色喜剧类型的发展,以及无处不在的后现代主义色彩。

《两杆大烟枪》海报

 个人觉得,宁浩除了用《疯狂的石头》一飞冲天,用《疯狂的赛车》再飞冲天后,最重要的就是为中国人民普及了盖·里奇。
 
 这让我想起了超级女生里的周笔畅,她当年一路过关斩将不仅捧红了自己,而且让全民都知道了陶喆和他的歌。
 
 当然我并没有贬低他俩的意思,虽然之前看完《疯狂的石头》后我颇不以为然,和很多看过《两杆大烟枪》的同好们一样,认为它最多只是拾人牙慧。但前段时间结束《疯狂的赛车》的观影之后,我开始对宁浩刮目相看了。偶然的成功不可能复制两遍,最重要的是,我在他的电影中开始体会到那种真真正正单纯的观影快乐。我不用管他借鉴了谁的表现手法,这事可以留到看完电影茶余饭后的时候慢慢聊,关键是看电影过程中我笑得痛不痛快。
 
 网上持一种论调的人不在少数,就是:《疯狂的石头》模仿了盖·里奇《两杆大烟枪》,而《疯狂的赛车》是它的升级版,模仿的则是盖·里奇是《偷抢拐骗》。
 
 凑巧的是,在看完《疯狂的赛车》没多长时间的日子里,我又重温了《偷抢拐骗》。感谢这次恰到好处的重温,让我重拾了被记忆遗弃的很多细节,同时给了我第一次观看时没有体会到的很多快感。
 
 第一次看这部电影的时候心智还没有完全成熟,是全凭本能看电影的时期。这样好的一点是不会受外界影响,好看就是好看,没感觉就是没感觉。当然缺点也是显而易见的,在还无多少生活经验的时候太仰仗经验来辨别好坏很容易错失很多好东西,比如说盖·里奇电影繁复但精巧的结构和欲扬而先抑的英伦幽默。因此记忆里关于本片唯一深刻的印象就是布拉德·皮特家园被烧的那场熊熊大火和他最后在拳击场上倒地的慢镜头了。
 
 看盖·里奇和昆汀他们的电影,还真是要看一个人的观影习惯了。被电视剧里的低级幽默浸泡的近乎麻木的我,突然间切换到这部经典的黑色电影,几乎觉得里面的每个角色、每段情节、每句话都能引发我想笑的冲动。但是不可否认的是,很多人对这种幽默确实毫无感觉,看着一堆人滔滔不绝却不知所云。对此我不置可否,只是表示略微的遗憾。
 
 大家都把盖·里奇和昆汀划到一类,确实,他们基本上是英国和美国拍同类cult片最成功的两个人了。但是他们的电影之间有一个很重要的区别:昆汀的电影中往往会出现大段让人不知所云的对话,和剧情基本无甚关联,有时候这也是最终逼退有些慕名而来的影迷的原因之一。最典型的就是《落水狗》开头谈论麦当娜及她的《宛若处女》的一段和《低俗小说》里特拉沃尔塔和塞缪尔·杰克逊去杀人之前谈论汉堡包的一段了。如果把他作品奉为圣经的人当然会在反复温习之后把它称为另一种酷,但不可否认的是,它们对剧情的推动和人物性格的交代确实没啥大的作用。所以在《死亡证据》里面这种对话最终让我觉得冗长不堪,尽管我也把《落水狗》和《低俗小说》奉为圭臬。
 
 盖·里奇的作品则有所不同,虽然他的电影里也不乏大段对话,但是基本上它们都是为剧情推进而精确设计的。起承转合的关键点可能就在某个人不经意说过的某句话里。他充分了利用了语言和画面的关系来表达剧情,从而把一个故事尽量讲得不仅酷而且足够好看。有一个特点可以证明这一点,盖里奇的作品一般都采用主人公的画外音作为旁白,为我们富有生趣的讲解人物关系,这就巧妙的降低了复杂的故事线索把观众弄混的概率。
 
 从这个角度来说,盖·里奇电影的准入门槛要比昆汀的电影低一些,因为前者是在想方设法给观众铺路,而后者却在重塑观众的观影思维。也是因为这个原因,我只能称盖·里奇的才华为聪明,却可以称昆汀为天才了。如果第一次看昆汀的电影,能够熬过前面看似冗长的铺垫后,后面会收获绝对震撼的享受。
 
 聪明在这里并不是贬低,盖·里奇的聪明塑造了他独成一派的电影风格。在他的电影中我们可以充分体会到与导演互动的那种快乐。《偷抢拐骗》亦然。
 
 基本上可以说,这是由一颗钻石引发的一群人之间的偷抢拐骗的故事。本尼西奥•德尔•托罗饰演的四指弗兰克在抢了大钻石之后很快意外的挂掉让我不知所措;杰森·斯坦森这个猛汉却演了一个蔫里吧唧常受人欺负的黑市拳击经理人,只能拿小弟出气;布拉德·彼特饰演的吉普赛拳手米奇语速超快,经常说一堆话对方只能听懂一句,让人无所适从;其他角色同样个性鲜明:戴着一副夸张眼镜使得眼睛看起来异常大的黑帮老大、经常一脸无辜且对附赠的狗狗极其好的黑人混混、身中六枪仍不死被称作“子弹钢牙”的杀手……
 
 就是这帮人,因为一颗钻石和一场拳赛纵横交织在了一起。在剧中他们处于一种集体无意识的状态,意识不到自己的言行举止多么具有喜感,仍在严肃认真的忙活。于是虽然每个人都会犯极其低级的错误,每个人都会表现出漫画感十足的夸张表情,但因为忙活的那些事都是关乎金钱关乎小命的,剧中没有一个人会觉得这有啥可笑之处。就是这种反差,不同于无厘头喜剧里没心没肺的癫狂表演,带给了我们全新的感受。
 
 这种感觉只可意会不可言传,必须在观影的时候亲自体会。比如皮特领着一帮吉普赛兄弟来和杰森·斯坦森谈判,后者提出一个条件之后,皮特身子往后一缩,和兄弟们凑在一起,叽叽喳喳的商量一番,然后再往前一挪,一本正经的回复,那情形像极了漫画中人物讨论的场景;再比如,黑人混混们去打劫,结果前台小姐面无表情的告诉他们不可能拿到钱了,当他们气急败坏要发狂的时候前台小姐突然按下按钮,于是其中一人被上升的窗户隔离板给夹带着缓缓上升无法动弹。等到他们发现大门的质地是防弹玻璃无法打破,觉得走投无路只能束手就擒的时候,外面放风的同伙突然推门进来,看着哇哇大叫的他们问了一句:你们他妈的在干什么呢?类似的细节举不胜举。
 
 盖·里奇用个性十足的影像语言把我们只存于想象中的某些幽默搬上了荧幕,令人称道的是这些幽默还是附着在一个让人击节的巧妙故事上的。这是一次臆想者的狂欢,属于导演更属于观众。所以在这样的电影中我们要卸下道德包袱和意义诉求,跟随导演的节奏,让独具魅力的英伦腔调插科打诨,让集体掉线的黑帮分子们尽情戏谑吧!
 
 2009-3-19

[偷抢拐骗]的开头就是一批伪装成犹太教徒,身上绑满手枪的劫匪冲进珠宝行,几位简单粗暴地抢走了一颗重达86克的钻石。在这场戏中,盖·里奇运用了一系列作为顶级MTV导演的看家绝活,比如焦距突变,画面180度的旋转,从左向右的划屏,静止与运动之间节奏的快速切换等等。而当劫匪们坐到车内,接下来的电影便以一种更MTV式的晃动与定格交错的画面让整部电影的所有人物一一出场。

电影中的黑色喜剧类型来源于文学中的黑色幽默,其特点是外在表现形式虽然荒诞不经,但内在的苦闷却异常沉重,往往使用喜剧的方式呈现死亡、杀戮等事件,表现出人内心的痛苦。黑色喜剧借鉴了黑色幽默的某些概念和表现方式,试图用影像的方式来叙述一个喜剧故事,但暗含的是对某些问题的关注和讽刺。1990年代黑色喜剧进一步向平民化方向发展,代表作是1999年的《一条叫旺达的鱼》,这部影片把黑色喜剧和黑帮片类型进行了某种程度的杂糅,并带有浓郁的英式幽默的风味。1990年代到2000年以后,黑色喜剧在欧洲以盖·里奇为代表,在美国则以昆汀·塔伦蒂诺和科恩兄弟为代表,他们的电影作品都体现出由现代主义向后现代过渡的特征。

《两杆大烟枪》是由英国先锋导演盖·里奇执导的一部黑帮电影。盖·里奇最初是做MV和商业广告导演起家的,后来转行改做电影导演。《两杆大烟枪》是他电影导演生涯的第一部影片。1998年,这部电影初登荧幕便以独树一帜的后现代风格为盖·里奇收获了满满的票房和口碑,从而一举将他推至东京国际国际电影节最佳导演奖。

摘自:我的博客:

盖·里奇的整部电影将表面上各不相干的人物通过各种巧合而关联在一起,这种多米诺牌般的连锁效应让[偷抢拐骗]产生了大量仿佛MTV的荒诞、夸张的片段,这种另类的表现手法让整部电影都立意新颖。在这个群像戏中,角色与场景都围绕着钻石铺展开来,每一个人物,都是影响剧情走向的因素,他们是不期而遇,却又相互牵制。独特的影像风格,奇妙的镜头运动,时不时地瞬间定格,以及那种英国人的幽默,混杂在一起,交织成只属于盖·里奇的电影标签。

在《偷拐抢骗》中,盖·里奇用极富冲击力的视听语言,为黑色喜剧做了一次大胆的突破和发展。影片大体上可以分为两条线索,一条是“钻石争夺战”,另一条是“寻找拳手”,看似毫无关系的两条线索被导演天衣无缝地缝合在一起。从整个故事的题材来看,它无疑是一部黑帮题材影片,涉及了很多社会阴暗面,也有残忍的杀戮场景,但在导演手中,原本暴力血腥的场景被处理得十分滑稽可笑,无形中削弱了场面的残暴程度。比如拳场的经营人布瑞克,他一出场就残忍杀害了两个无辜的人,事后他将尸首用来喂猪。而后他找到阿索时,面对不知如何处理尸体的他们,布瑞克对用尸体喂猪之类的见解大发议论,说得头头是道,观众在感受到布瑞克残忍的同时,更对他的一本正经感到好笑。在这里,导演用一种反讽的态度展示血腥和暴力,达到了很好的喜剧效果。相似的例子还出现在弗兰克被打死的段落。只是因为鲍里斯的名字被弗兰克不小心透露,弗兰克就被残忍地打死,而死后还被截肢。同样,托尼打死鲍里斯的过程也是残暴和滑稽融为一体,在鲍里斯不在画内的情况下,托尼不停地向一直不肯死去的鲍里斯开枪。一边是不停中枪的血腥,而另一边又有一种“总是不肯死去”的滑稽感。托尼的死也一样无厘头,本是躲子弹高手的他,竟死于误杀。将黑帮故事滑稽化和游戏化,是本片黑色喜剧风格的主要来源,而多条线索的叙事、丰富的影像风格又造就了该片另一突出特点,即后现代主义的审美倾向。

No.1情节回顾

邮箱:nicolas_mi@163.com

英国导演盖·里奇的[偷抢拐骗]堪称匠心独具的得意之作,他不但是本片的导演更亲自撰写了剧本,其天马行空的想象力付诸于影片仿佛宣泄了一场肆意无忌的狂欢派对。[偷抢拐骗]对比盖导两年前执导的[环亚y登录,两杆大烟枪]在结构设置上可谓一种传承与延续,依然严谨娴熟的故事安排,同样精妙绝伦的叙事方式,还有点缀在其中特有的英式幽默,这一系列元素使得[偷抢拐骗]精彩至极。盖·里奇出众的剪辑能力是掌控多线故事的前提保证,剧中每一个人物及他们辛辣的故事独立成章而又相互联系。一开场便通过赌桌上亮牌的方式逐次介绍了人物背景,这样精妙的安排既好看明了又顺利交待了复杂的人物关系,要把握好人物众多的群戏不是一件轻而易举的事,而类似这样的叙事技巧已然是盖·里奇的拿手好戏。至于说盖·里奇的片子为何如此好看恐怕正是缘由他这种不按常理出牌的特征,无论结构的布局巧妙,还是在叙事的上控线精准,导演豪无保留地贡献了一场独特的观影体验,而这一切的美妙尽在[偷抢拐骗]里等你来一窥究竟。

1960年代以后,西方社会经历空前的文化危机和精神动荡,在文学、哲学等领域,后现代主义思潮逐渐浮现。后现代主义在艺术领域,表现为一种对现代表达方式、思维和价值观的全方位颠覆,其特点在于对事物既定模式进行解构、消解事物存在的意义,强调无意义、碎片化和游戏化。当后现代主义与消费主义和商品大潮合流,艺术的流行性、可消费性、低成本、批量生产等等就成为必然。1990年代,后现代主义风格在电影领域渐成流行,特别是在美国,出现了诸如科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺等为代表的电影人,他们在电影中采用反讽式的、结构新奇的叙事方式,引来电影界的广泛关注。而在英国,最突出的代表就是盖·里奇前期的两部影片,与《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》影像上的变化更为繁复,叙事更为片段化和游戏化,进一步颠覆了固有的黑帮类型片模式。

在这部影片的开头,导演先是以画外音的形式为我们介绍了影片中的主人公:靠各种投机为生的小混混团体(艾迪、汤姆、贝肯和肥皂)、以诈骗牟利的“印第安斧子”哈利(手下巴利、克里斯)、艾迪的邻居以贩毒为生的Dog、种植大麻制毒的植物学家和他们的犹太人boss洛伊、希腊人尼克以及偷抢贼盖瑞、肯尼。

影片运用了大量的定格、升格镜头,分割画面和快速剪辑来打破人们固有的观影节奏,造成了目不暇接的效果。如影片开场时,在介绍布瑞克如何残暴的片段,随着画面定格,土耳其的画外音响起,介绍着布瑞克的为人。而他杀人的画面也不断中断定格,为土耳其的画外音做了最好的注解。道格和艾维通电话的一场戏,不但用分割画面在两个画面内同时交代通话的双方,还在艾维说到“我来伦敦”之后,只用了五个快速切换的镜头,就交代了艾维来伦敦的过程,出租车门关、艾维在厕所吃药、飞机飞过、签证盖章和出租车灯灭,下一个镜头艾维已经在道格的办公室了,这五个一闪而过的镜头主要不承担叙事上的意义,但却造成强烈的视觉风格,表现了导演对于影像的控制能力。

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本片事件众多,人物繁杂,但导演好像并不在乎这样的复杂性,反而试图用更加复杂的叙事来加快影片的节奏。影片始终在讲一个正常时序的故事,但却总是停下来,不遗余力地插入一些非时序的段落,从而不断突破影片在时间空间上的限制。比如,土耳其和汤米第一次出场的片段,土耳其问汤米他怎么会有枪,汤米说,是鲍里斯给的,于是画面立刻到了“较早前”鲍里斯给枪的场景,随着土耳其画外音的介绍,又引出了对于布瑞克的介绍。而当布瑞克用尸体喂猪时,我们看见土耳其和汤米分明就在现场,时间很自然又回到“当下”。又如,对弗兰克嗜赌如命这一细节的交代,很有些天马行空的想象力,当鲍里斯得知弗兰克喜欢赌博时,画面好像为这一细节作注解一样,立刻出现快速剪辑的弗兰克赌博时的静态画面。而鲍里斯告诉弗兰克有赌场时,弗兰克眼中立即浮现出自己赌博的画面,和前面的表现方式如出一辙,它不仅强化了叙事的灵活性,还形成了奇妙的对位,使得“弗兰克嗜赌”这件事变成影片一个重要的情节点,成为剧情发展的关键。本片最让人津津乐道的是那一场车祸戏的安排,正是这场戏将本片的两大线索连接了起来,构成了盖·里奇所编织“毛衣”上的结点。这场戏开始时只是三条几乎不相干的线索在各自发展,我们首先看见土耳其和汤米、托尼和艾维带着后备箱里的鲍里斯、跟踪艾维的阿索一行,各自开着车。然而就在阿索等人慌乱中撞到一个人时,情势急转之下。阿索等人的车撞到一个头上套有纸袋的人,发生了车祸。但艾维的车在正常行驶,再转到土耳其的车,汤米在大谈牛奶的消化理论,随手拿了一盒牛奶就向车窗外扔去。根据声音,我们知道,这盒奶造成了后面的车祸。但这两次车祸看似还没有什么关系,然后我们发现,一盒奶砸到了艾维的车上,然后车撞向了路边的柱子,后备箱里的鲍里斯头上戴着纸袋出来了,站在马路中间,被后面跟上的车撞上。盖·里奇有意打乱了事情发展的正常时序,让事件的结果先行呈现,紧接着出现最初的原因,而将连接三者之间的经过放在最后,造成了令人惊异的效果。此种打乱时序的叙事方式,意在颠覆常规叙事的合理性,消解时间和空间的唯一性,我们在《低俗小说》、《21克》和《记忆碎片》中都能见到类似的叙事方式。而本片中的桥段设置更具游戏化的意义,它不在于揭示什么表现什么,只是作为剧情产生联系的一个纽带。从这个意义上说,本片在后现代风格上似乎走得更远,其中的游戏感和商业性也更强。

艾迪、汤姆、贝肯和肥皂

后工业社会,传统的黑帮片要完成类型革新,除了义无反顾地摆弄新技术制造的视觉幻象,也要不遗余力地把历史与意识形态内容“平面化”。《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》等黑帮片对经典强盗片叙事结构的改造,更多的是一种“能指的狂欢”,作为在后现代文化语境中成长起来的新生代导演,盖·里奇“对于讲述故事的方式比对故事更感兴趣”,他影片中游戏化、拼贴式的叙事结构掩饰不住强烈的作者色彩,他片中人物的对话和行动无处不在的黑色幽默,以及有着鲜明个性特征的人物性格,都让观众在最后的恍然大悟中记住了这位新生代的电影怪才。作为一部英国电影,本片自始至终透出某种英式幽默的味道,和同类型的美国电影在审美风格上稍有差异。英式幽默也许是只能意会不能言传的,在一些影片中,英式幽默的表现极少以夸张的行为出现,而是将不合时宜的场景和对话放在严肃的场合,比如《四个婚礼和一个葬礼》、《一条叫旺达的鱼》以及《葬礼上的死亡》等,盖·里奇显然在其电影中继承了类似英式幽默的特质。本片中这种英式幽默还被强化和放大,通过正经严肃的方式来处理幽默的桥段,并赋予剧中人物特色鲜明的口音,同时演员也以喜怒不形于色的表演方式诠释了有些冷场的幽默感。将本片置于英国当代电影发展的历程中观照,不难发现它对之前英国电影的承袭,1995年丹尼·博伊尔执导的《猜火车》,其题材和表现手法在英国影坛引起不小轰动,其中让人津津乐道的是片中的超现实处理和紧凑的“音乐电视”(MV)风格。在本片中我们明显能看到类似的处理方式,在米奇最后一场拳赛中,当被对手重重的一击过后,米奇倒在了地上,但也掉进了深渊,沉入水底,在水中游弋、漂浮,这种极具超现实色彩的笔触就与《猜火车》极其相似。纵观《偷抢拐骗》全片,也都贯穿着MV的风格,这固然与导演早年曾拍摄过MV、广告有关,但也不难看出丹尼·博伊尔的影响。

盖·里奇先是使用了平行蒙太奇的方式,让这六伙人只生活在自己的轨道中。随着影片情节的推进,这六条线开始出现交集(如下图):

导演第二部作品的成功总会让人不自觉地拿来与第一部作比较,和《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》人物更多,情节更复杂,导演用了很大的篇幅交代空间和人物关系,于是观众也只能紧随影片的步伐,不断地在脑中梳理各条线索。盖·里奇的这件“毛衣”织得过于浮华,以至于失去了最原始的御寒功效。导演为了让观众更加清晰地辨认剧中的人物和事件,在片头就把每个人物介绍了一遍,但这样的做法收效甚微。另外,让剧中人代表不同的种族虽不失为一种人物辨识的途径,但这样的种族安排很难说没有意识形态烙印。片中的俄罗斯人鲍里斯是军火商,他拥有武器上的绝对实力,但也是邪恶和诡计多端的化身。美国人艾维则是收购钻石的金主,在没有确切结束的影片结尾,我们可以推测,这颗钻石最后还是到了他的手上,他才是这场争夺的最后胜利者。片中的英国人土耳其和汤米无疑是在夹缝中求生存的那一群人,地位卑微但也有着乐观的自嘲精神。黑人阿索等三人则是影片想要嘲笑的对象,他们头脑简单、愚笨不已。而吉普赛人米奇作为另一条线索的大赢家,则是“异端”的化身,他行为古怪,让人退避三舍,但也有着过人的体质和智慧。显然,对于那些所谓“主流”民族的人们来说,他们是一股可怕的力量。不知道导演做这样的人物设置是不是有意为之,这其中蕴含的和美国社会价值观高度切合的意识形态,也许正是盖·里奇及其影片成功登陆美国的敲门砖。

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情节发展图

影片始终围绕着金钱、毒品、两杆古董枪展开叙事,来牵引这平行的六条线。在影片的最后,四人混混团体和克里斯成为最大的赢家,其他团伙都在火拼中被消灭干净。

No.2“热衷摇滚乐的莎士比亚”——对传统的反叛

一说到英国电影,我们首先会想到的是《傲慢与偏见》、《简爱》这类文学名著改编的电影,或是费雯丽、凯特·温斯莱特、裘德洛、卷福这些颇具典雅(儒雅)气质的影星。但是《两杆大烟枪》这部影片却一反常态,它以满嘴fuck的市井混混、黑帮团体为主人公,甚至有人统计过在这部电影中共出现“fuck”这个词125次。另外影片中充斥的重金属摇滚乐,碎片化的叙事方式,都使这部电影同传统的英国电影区别开来。因此,为了突出影片的反叛性,我把它称作是“热衷摇滚乐的莎士比亚”。

那么《两杆大烟枪》的反叛性体现在何处呢?

△反英雄叙事

传统电影都以宣扬“正义至上”作为电影的主要格调。在这类电影中,多是以警察作为收拾黑帮火拼的主体,以警匪之间的紧张关系为情节发展的主推力。在《两杆大烟枪》中,也出现了公路警察这一角色。这个弱不禁风手无缚鸡之力的警察却三番两次遭到了Dog团伙和以艾迪为首的小混混们殴打,甚至在影片的最后,这个警察连殴打自己的人都指认不出来,使得艾迪被无罪释放。

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手无缚鸡之力的公路警察

传统的道德框架被破坏,“正义至上”的原则也不复存在,这是《两杆大烟枪》的与众不同之处,同时也是它喜剧效果的重要来源。

△反深度叙事

影片中的人物不再被放置到纵深的历史文化语境中,而是鲜明地活在自己的世界中。导演盖·里奇有意淡化影片的时代感,在深黄色的主色调下,我们根本不能推测出故事所发生的年代。他没有给影片承载过度的历史枷锁,而是更加生活化、娱乐化。就像他自己所说的那样:“我想将一切我能想到的娱乐元素都添加到这部电影中去。”

△反整体叙事

传统的整体叙事往往在叙述故事时,更多地采用平铺直叙的方式或者追忆倒叙、回忆插叙的方式。但是在《两杆大烟枪》中,平行蒙太奇的大段使用,让影片呈现出一种分裂式、碎片式的特征。镜头从一个人物切换到另一个人物,从一个场景切换到另一个场景,这种毫无关联地肆意转换使很多人在观影不到十分钟便会弃剧。如果不是被“墙裂推荐”,我也早就把它丢一边了。

这种碎片化的处理方式不仅体现在镜头转换的频率上,也体现在影片的取景上。在《两杆大烟枪》中,人物活动的场景都是极其有限的狭小空间,甚至整部影片有没有一个体现英国街头风情的全景镜头。无论是艾迪的家、隔壁的毒贩Dog家,还是哈利的店铺、制毒人的小公寓,都是狭小的场景。场景的被切割,使电影构造空间的使命感不复存在,它就像一个笼子将人和世界隔绝开来。


你以为这是结尾分割线吗?其实不是。

最后想跟大家分享的是,小疯子对于“宁浩抄袭《两杆大烟枪》”这个问题的一点想法。

首先,可以肯定的是,宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《黄金大劫案》、《无人区》这些电影都和《两杆大烟枪》(或者盖·里奇的另一部电影《偷抢拐骗》)类似,使用了多线索叙事,并最后让各平行线索汇集的方式。

但是,以人文角度观之,宁浩的电影是扎根于中国本土的。《疯狂的石头》中重庆方言的使用、国企工人的下岗问题、“华丽丽”的千手观音表演,都融入了草根阶层的心酸和笑泪,同时还具有浓郁的中国文化特色;以艺术角度观之,戏仿本身就是后现代艺术的一个重要表征。乔伊斯的《尤利西斯》不就是对《奥德修斯》的一种戏仿吗?这也并不妨碍《尤利西斯》在文学界经典地位的奠定。我们对文学的态度尚且如此,为什么不能也对宁浩的电影多一点包容呢?

后现代电影大师昆丁·塔伦蒂诺曾说:“其实我每部戏都是这儿抄点,那儿抄点,然后把它们混在一起。如果不喜欢的话,观众大可不看,我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总是要偷桥段,是偷。


这才是真正的end~

我是约克镇的疯子,和我一起疯看电影吧!欢迎交流、点赞、关注哦~祝各位看文愉快!

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